Maintenant, à la deuxième question qui se pose aussitôt, soit « Qu’est-ce qu’écrire ? », ma réponse (je dis bien ma et non pas la ou les car celles qu’y ont déjà données les philosophes, les linguistes, gens beaucoup plus qualifiés que moi, suffiraient à remplir des bibliothèques entières), ma réponse sera donc, tout d’abord, une lapalissade à savoir qu’écrire c’est-ce que l’on oublie trop : souvent au contraire de parler - travailler dans et par la langue, et si l’on me demande « Travailler à quoi ? », je dirais à fabriquer (à produire) des objets qui n’existent pas dans le monde dit réel, qui sont cependant en rapports avec celui-ci, mais qui, au sein de la langue se trouvent en même temps en rapports avec d’autres objets qui, dans le temps et l’espace mesurables peuvent s’en trouver infiniment éloignés. Enfin, corollaire de ce que je viens de formuler, de même que par une ingénieuse anagramme on a pu dire que lire c’est lier, écrire est fondamentalement lier aussi, ne serait-ce que dans la phrase la plus simple où sont « mis en rapports », cristallisés pourrait-on dire en un seul objet, le sujet, le verbe et le prédicat.

Autrement dit, la loi qui préside à ce type de romans qui par un enchaînement (soi-disant fatal et inéluctable) d’événements conduisant à un dénouement (une conclusion) optimiste ou désespéré, est la loi de causalité  : de l’enfance à la mort, la vie de ces personnages prédestinés, simplifiés à l’extrême, nous est contée, et de l’entrée ridicule de Charles Bovary dans sa classe d’enfants aux lectures ridicules aussi d’Emma jusqu’à son suicide, tout est présenté comme une suite de réflexes conditionnés, pour ainsi dire pavloviens, dont je ne vois pas un plus déplorable exemple que chez le grand Faulkner qui ainsi, ne craint pas d’écrire dans un proket de préface à The Sound and the Fury que (je cite en demandant que l’on m’excuse d’utiliser la traduction française) : "[…] si l’on avait envoyé les enfants passer l’après-midi dans le pré pour qu’ils ne restent pas à la maison […] c’est afin que les trois frères et les petits Noirs puissent lever les yeux vers le fond souillé de la culotte de Caddy grimpée dans l’arbre« , phrase qui, si on l’analyse, trahit, cruellement pour Faulkner, la dérisoire imposture qui préside à la fabrication du roman traditionnel car le »on« qui envoie les enfants passer l’après-midi dans le pré ce n’est pas la respectable M^me Compson mais Faulkner lui-même, et le »afin que« ainsi que »le fond souillé de la culotte de Caddy" n’ont d’autre but que de nous faire croire que celle-ci est prédestinée à vivre dans l’ordure du péché de la chair, cette « souillure » pour Faulkner, et qui, comme la suite du roman le montrera, ne peut qu’entraîner malheur et désastres.

(…)

Car si tous ces événements que l’auteur me raconte sont bien sûr possibles (il est possible que des petits Noirs (remarquons encore ce détail chargé de significations : noirs) voient le fond souillé de la culotte d’une fillette grimpée dans un arbre, je me révolte purement et simplement lorsque je lis « on » et « afin que » : me prend-on pour un imbécile ?…)… si donc tous ces événements contés dans le roman traditionnel sont possibles, ils ne m’apparaissent en aucune manière fatals, inévitables, et encore moins signifiants, de sorte que contrairement à ce que souhaitait Balzac, je ne peux apprécier ni dans son œuvre ni dans aucune de celles de ses semblables « tout un enseignement social » (ce sont les termes qu’il emploie dans sa lettre-préface à César Birotteau et à La Maison Nucingen), non plus que dans telle ou telle autre fiction un enseignement religieux, moral, ou tout simplement pratique.

Je ne peux pas m’intéresser non plus à des personnages que l’on me présente sans nuances comme uniquement bêtes, ou malfaisants, ou courageux, ou lâches, ou vertueux, et donc à leurs aventures, non plus qu’à ce qu’elles prétendent me démontrer. C’est avec ennui que je tourne des pages et des pages pour trouver çà et là quelque description qui, soudain, va faire naître en moi cette qualité particulière d’émotion qu’est le plaisir.

Par contre, je défie n’importe qui de me dire quelle sorte d’enseignement, quelle sorte de « morale » se dégage de la mort de Nastasia Philippovna poignardée par Rogojine, je défie n’importe qui de me dire si Muichkine est d’une intelligence supérieure ou complètement idiot… Si après avoir lu trente pages de Madame Bovary je sais à l’avance que ce malheureux ménage va accumuler les sottises de toutes sortes, je ne sais jamais les actes imprévisibles que vont commettre Lebedev ou Ivan Karamazov, et, par contre, si j’ai peine à croire que Caddy soit dès son enfance prédestinée à la nymphomanie et au malheur, je crois sans peine (je sens) que Benjy ne peut que hurler de souffrance lorsqu’il entend le mot « caddy » crié par les joueurs de golf, je crois (je sens) que Proust peut être soudain transporté de la cour de l’hôtel de Guermantes au parvis de Saint-Marc à Venise par la sensation de deux pavés inégaux sous son pied, je crois (je sens aussi) que Mally Bloom peut être amenée à des rêveries érotiques par l’évocation des fruits juteux qu’elle se propose d’acheter le lendemain au marché…

Tout à l’heure, lorsque j’ai parlé de la subversion qu’avaient accomplie nos grands auteurs du début de ce siècle retournant sens dessus dessous l’optique romanesque, j’aurais dû dire sens devant derrière. En d’autres termes, alors que dans le roman traditionnel le sens préexiste au travail de l’écrivain, c’est au contraire du sens qui va maintenant se trouver généré par ce travail, sens pluriel est-il besoin de le dire, non explicité, de sorte que d’univoque le texte se fait polysémique, exclut donc toute prétention à un enseignement, tout « message », respecte la liberté du lecteur en s’efforçant seulement de lui proposer (de même avec les Impressionnistes) une image expressément donnée pour subjective de ce monde qui, selon la formule de Robbe-Grillet, n’est ni signifiant, ni absurde, mais qui, simplement, est.

« Aventure d’un récit », donc. Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l’on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire, c’est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu’être parlant et pensant, comment s’associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d’émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu’être sensible et dont, curieusement, deux auteurs aussi différents que Flaubert et Tolstoï parlent en termes à peu près semblables, c’est-à-dire que toutes ces remémorations, pensées et sensations se présentent à la fois, « en nombre incalculable » (Tolstoï) et par « fragments détachés » formant des combinaisons (Flaubert).

On le voit la démarche de l’art est la même que celle de la science qui, elle aussi, ne se préoccupe, pour reprendre les termes d’Élie Faure, que de "tirer des événements et des objets des harmonies [en d’autres termes des rapports justes] indifférentes à la qualité sentimentale que les moralistes prêtent à ces objets et à ces événements".

Comme la science, l’art remplace l’idée absente de Dieu (ou du moins son silence…) il est pour l’homme, au milieu de l’écoulement universel des apparences, le seul absolu auquel l’individu puisse aspirer.

Seul, me semble-t-il, celui qui, artiste ou scientifique, dit le monde d’une façon tant soit peu neuve, contribue, dans la mesure de ses moyens, à le changer, alors que celui qui se contente de répéter des formes ou des formules usées contribue à maintenir ce même monde et la société où il vit dans un immobilisme qui, tout autour ne cessant de bouger, se transforme vite en arriération.

Claude Simon : Quatre conférences, les éditions de minuit, 2012, pages 80-81, 83-86, 90-91, 97.